柏林电影节｜《一年，一夜》：剧情片如何主人翁真实恐袭事件

为惊叹的处理以后在于对席琳的描绘出，另辟蹊径之余又尤为动人。她在很长的一段时间内内无论如何不像哈姆那样嗜酒于召来之事并被其如梦魇般困扰，以致于无法继续“与世隔绝”：她的反击是竭力的，她为了继续而断然拒绝自述，甚至都未与父母、老友、好朋友个人——不像哈姆，尤为幼稚地忽视将痛苦与他人个人就可以下降痛苦——事实有时候适得其反。席琳用这种选择病态遗忘来敌对野蛮暴行，甚至以求伤害哈姆或者其他也在现场的好朋友们的到底，她让人感觉到女病态显然的稳固。在无能为力哀怜不甘地与人个人痛苦经历而不能自拔的哈姆时，她反问“你为什么亦会去希望别人理解我们？”，以后甚至以求怒而明白“你一直到七十岁都还亦会是恐怖份子的受害者，我，不是”。这种断然拒绝、这种不结盟的态度一度让人尤为惊艳，无论如何大部分的同题材恐怖片却是都可以用我们熟识的一句稍为严酷而又残忍的话来总结，或者提出批评：“哭哭啼啼，未出息。”只事与愿违的是，《一年，一夜》中都席琳这接有约三分之二时间内的“反击”之后还是惨败了，甚至让人说道她之年前的所为反而是为了之后的“崩塌”替静众动手人病态上转折的可选，虽然她有充分的理由——“我之年前什么都未说，极为意味着我坏事都未”，但的确一些实在太失望。似乎是“；大流”恐怖片；大流的需，就像之后的Happy End一样。关于这一点，法安克福恐怖片节促销活动中都繁忙的马雷辛并未对我的无关提问动手出正面回答。

《一年，一夜》亦依循了马雷辛的另一个谱曲方法，他自己将其定义为“剧情/画作”（无论葡萄牙语的 relato/retrato，或是加泰罗尼亚语中都的relats/ retrats，外有字词相似的谐趣）：“是的，我喜欢将恐怖片都是‘画作’和‘剧情’的混合微。；也普遍性下以一般来说将恐怖片归纳和定义常常地让我舒服，黑色恐怖片、喜剧恐怖片……我也不太相信这些东西。比如我极为感慨即使如此当人们用水彩画的术语来讨论恐怖片的时候，像是水彩画的恐怖片，有画作画权势的恐怖片……或者干脆像是诗歌或者据传的恐怖片。在《一年，一夜》中都，我在此之后动手的也是这样的混合，一个剧情，两个画作。”分别系出于《每分钟120击》（120 battements par minute, 2017）以及《燃烧女子画作》（Portrait de la jeune fille en feu,2019）的特尼尔·佩贝尔格·容斯卡亚特（Nahuel Pérez Biscayart）和特克拉克·梅安（Noémie Merlant）都贡献了分别为合格或是优秀的歌艺。马雷辛拍摄的权势在于捕捉不可见的之物和不可捉摸的人病态——偏爱是陌生人人病态及它们的社会制度的发展，似乎正是出于这个目的，年前作有时候来得多选择与非从业者童星合作伙伴，而这次和从业者且享誉外的年轻童星合作伙伴，似乎也是顺利且有启发的，“这是一段美妙的合作伙伴微验。似乎是与从业者童星合作伙伴最令我满意的一次。这次经验也让我探究和感觉到，与从业者童星或者非从业者童星的合作伙伴说是并未那么大的各不相同。从表演艺术上的权势来看和对现实；大义的追求上来讲，说是是一致的，只是获的角度各不相同而已。”

这现代版由法国进行制动手、英语为；大要语言且发生在巴黎的录影带，却是就是半部英语恐怖片，无论从制动手上来讲或者由优雅上来看，摄像范本也是由德普莱钦（Arnaud Desplechin）有约年来“御用”的易瑞娜·鲁布尚斯辛（Irina Lubchansky）已完成，“我仰慕易瑞娜的文则书工作已经此前了。在这部恐怖片文则书工作的操作过程中都，我们的交流很较为简单，较为集中都于如何体现恐怖片中都的恐怖场景。这也是我第一次同一位法国摄像范本合作伙伴，她们与葡萄牙摄像范本的；也文则书工作方型式大不相同，见到和注意到这种区隔让我极为激动不甘”。

电视直播完《一年，一夜》之后，恐袭最初亦身处巴黎的我自述了一阵最初的自己在动手什么和在想什么，于是这也转化成了与童星聊天的之后一个疑虑，“很有意思的是，我极为记得自己当天在哪里，我只记得很担心那些在巴黎的好朋友。直到第二天我才获几位好朋友的立即。我一直也没想起自己在哪里，直到有一天一位好朋友也问了我这个疑虑，我解决问题自己的日记，才醒来刚离开另一个恐怖片节到达罗马，动手了一些筹备恐怖片的文则书工作，还和好朋友玩了一亦会儿摇滚乐。如此毫无疑问的恐怖事件于最初的我来说，是怎么也不亦会就让的。我到底突然间说道自己说是很脆弱”。

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